Esta vez el pintor Zóbel ha decidido quitarse los ocho mantos protectores que le cubren y mostrarnos algo de su intimidad. Si en un pintor descubrimos algún secreto, será siempre su dibujo el mejor vehículo delator: con el dibujo no valen lijados, ni oxidaciones al horno, es su desnudez, expuesta a la mirada de todos, la que cuenta. Si un pintor quiere encubrir lo que ignora, elegirá obras enjundiosas para hacerlo, nunca el dibujo, y si lo elige, descubrirá “ipso facto” su debilidad. El dibujo es demasiado evidente por sí mismo para admitir disfraces.

El dibujo de Zóbel es el centro de gravedad de su obra artística. Por eso resulta muy significativa esta selección de obras, es algo así como si nos diese permiso para entrar en su cámara secreta. Aquí podemos comprobar, una vez más, lo que de puro dibujante tiene este pintor, cuyos cuadros casi siempre están en función de un “motivo dibujístico”. Aludir a esto, aunque sea de pasada, no tiene otro objeto que subrayar su naturaleza de dibujante, que incontenible invade su pintura, quedando del todo patente cuando se ciñe al terreno propio del dibujo, el pequeño formato.

Fernando Zóbel no dibuja de una manera, sino de muchas maneras; no se proyecta de una vez para todas, al revés, le divierte cambiar, escudriñar, partir de distintos supuestos. Por eso, si queremos estudiarle tendremos que hacer una distinción de modos e intenciones. Brevemente voy a analizar dos maneras distintas que tiene Zóbel de abordar el dibujo sin que esto implique que dentro de cada una de estas maneras no existan matices y diferencias acusadas.

La manera que llamaré primaria es el apunte, que como expresión directa e intimista no se suele exponer en público. Estos apuntes son prácticamente “diarios”, llenan bastantes libros de bastantes hojas, algo así como cuadernos de bitácora donde sale a relucir el mundo que desfiló ante Zóbel. En estos cuadernos se nota una voluntad de definir la realidad, un afán de paralizar el tiempo, un temor de que las cosas desaparezcan. Si tienen este contenido psicológico, tienen también el de puro ejercicio plástico, ejercicio para cinco dedos, donde Zóbel toma gracia y vuelo para otras incursiones más altas. Se puede decir que es una manera de enriquecimiento: en ella el artista satura sus ojos de formas que le son dadas exteriormente. Documentos vivos de lo que pasa, son también una experiencia de hacer e interpretar algo humorista; a veces parecen un puro divertimento... de todo tienen.

La mano de Zóbel no permanece quieta ni ante lo más sagrado. Es más, entra a saco en el más respetable Museo como si estuviera en su casa. Para él los cuadros quedan reducidos a modelos, a objetos naturales dignos de estudio. Analizar, quitar y poner donde hay y donde no hay, ése es el juego y el aprendizaje. La curiosidad de Zóbel no se para ante nada, él “quiere extraer el tuétano a los maestros”. Por eso se pasea pluma en ristre por toda la historia de la pintura. Mira, interpreta, dibuja, jamás copia. Reduce la obra ajena a puro objeto de interpretación, descompone y vuelve a construir a su modo. El apunte abarca eso y mucho más, pero aquí lo que nos interesa es esta diferenciación: dibujo como apunte viajero y dibujo definidamente estético, sin intención documental, que se puede hacer y se hace generalmente de memoria.

A intenciones distintas corresponden resultados distintos. El apunte generalmente cuenta cosas que ven los ojos; el dibujo de memoria cuenta lo que uno imagina, en un proceso mental que es en el fondo el mundo donde se mueve la representación abstracta. Ahora bien, como ingrediente común se nos presentan todos aquellos aspectos de la representación que son la preocupación de Zóbel: dinamismo, espacialidad, estructuración, gracia, etc. En el dibujo de memoria afloran de un modo virtual, en el apunte muchas veces son introducidos a viva fuerza, destruyendo la objetividad de la imagen que sirvió de modelo. ¡Que más da! El artista se mueve siempre en una escala de objetividad relativa.

¿Qué pasa cuando Zóbel se vuelve dibujante “serio” y decide realizar dibujos de exposición? Lo primero que notamos es que pierde literatura, cuenta menos cosas divertidas, se vuelve más abstracto. No por ello deja de vivir la realidad que le rodea, aunque los resultados sean difícilmente reconocibles como tal realidad. Zóbel es conducido a la abstracción por la misma exigencia de la técnica pictórica o dibujística, más que por necesidad de huir de la representación natural. En Zóbel sucede a veces que una motivación muy concreta, como puede ser un paisaje, una persona, dan lugar a una representación abstracta. Esto implica que sus motivaciones son muy poco abstractas, muy primigenias. Al igual que Proust, entra en la abstracción por caminos sembrados de cosas pequeñas, pormenorizadas, muy definidas. Si en Proust estas naderías dan lugar a todo un método de introspección, en Zóbel dan lugar a una unitaria colección de dibujos que parecen “inventados”. Nuestro pintor es capaz de extraer de un florero unas formas dinámicas que después, algo irónicamente, titulará ICARO. Es capaz, por serlo superlativamente de abstraerse ante un bodegón de Meléndez, hacernos un dibujo de su espacio con líneas entretejidas que son pura movilidad y transparencia. ¡Listo va el que quiera reconocer allí el tema que dio lugar a ese resultado!
Este no renunciar de Zóbel a lo que ve está implícito en su sinceridad; él se sabe ayuno de verdades totales, permanentes. En efecto, la mente no crea formas sin motivaciones sensoriales, el lenguaje se empobrece hasta morir de aburrimiento abandonado a sí mismo. Así Zóbel alarga su mano a lo que ve, sin humillación ni soberbia, como cosa necesaria y útil, igual que tomamos el alimento de cada día. Pero en un sentido estético tan hondo, que desde el mismo momento que toca las cosas quedan éstas desprovistas de su vaina temporal y anecdótica, transformadas en signo, en razón de ser artística.

¿Qué intentamos expresar al decir que Zóbel es ante todo un temperamento esteticista? Para entender tenemos que esbozar, aunque sea a brochazos, el panorama actual del Arte.

El mundo de la pintura se debate en este momento entre dos posturas antagónicas, que no son precisamente “abstracta” y “figurativa”, como muchos piensan, sino entre dos viejas actitudes conocidas por todos de antaño y disfrazadas con trapos de hoy. Me refiero al expresionismo (en otra época romanticismo) y al esteticismo (en otra época clasicismo). Los practicantes del expresionismo ven como impuros los esfuerzos esteticistas, su pretensión de elegancia, de cosa bien hecha, de objeto duradero. Un ejemplo: la concepción de una forma abstracta en el espacio, sin más intervención expresiva que la de estar bien pintada, puede resultar a un expresionista ofensiva. Consideran estos románticos de hoy que por esta vertiente el Arte pierde vigor, calor y sentido humano, tanto como puede ganar en belleza y equilibrio. Ellos han recargado de sentido peyorativo la función decorativa de la pintura, sentido que antes no tenía y que ahora viene a ser como una objeción a toda clase de pintura que no haga gestos. (Toda la pintura abstracta que tiene alguna clase está cayendo en el esteticismo, abandonando a toda prisa el informalismo).

Por otro lado, los esteticistas arguyen que el expresionismo es un proceso de descomposición hacia la literatura, el guiñol, el gesto fácil, cuando no el grito a destiempo. En el fondo, es como un nuevo folklorismo que viene a sustituir la pintura con moraleja de principios de siglo y que al impregnarse de la literatura existencialista y barbuda de nuestra época, no ha podido evitar la tentación de caer en el “feísmo” en efecto, aquí, en la Argentina, en Estados Unidos, en Alemania y en el Polo Norte, el expresionismo actual se nutre del esperpento, de una humanidad bastante echada a perder. Su misterio es luctuoso; su significado, un tremendo suicido colectivo.

El mundo de la pintura oscila pendularmente entre ambos extremos y pude decirse que si los extremos están ocupados, también lo están las zonas intermedias. Dentro de este defectuoso pero universal esquema, Zóbel se sitúa en la zona de los esteticistas, en el sitio que corresponde a la pintura abstracta que aún no está arrepentida de sí misma, que no ha caído en la marrullería del neo-figurativismo.

En Zóbel no hay gritos, bocas torcidas, corvas al aire y sobre todo Cristos gratuitamente deformados: un solo gesto, el movimiento de la mano por su decisión y a veces su temblor sobre el papel. Movimiento que parte de una motivación tan humana como la cabeza de un niño o el cuerpo de un bañista y que pasa al papel depurado ya de cualquier contingencia. Es un extraño proceso en donde las formas se catalizan en diagonales o paralelas, fugas y ritmos, tramas lineales, obedientes a una ley inexorable: el espíritu de Zóbel dictando: esto hace mal, esto hace bien.

Yo sé de grandes discrepancias por la situación de una pequeña forma en un plano. Discusiones que moverían a risa a cualquiera llegado de fuera. Es como un denso problema que no tuviera “motivos”, sólo creado por la situación y el aspecto representativo de las formas. El que un entretejido de líneas pierda transparencia o sensación de profundidad, es tan catastrófico como que en un dibujo de Ingres un ojo estuviera muy por debajo de otro. Esta constatación y valoración de cuestiones que plantea la realización artística con toda su gama de contrastes, fuerte-débil, transparente-opaco, dinámico-estático, luminoso-sombrío, etc., constituyen, en sí, la última “ratio” del esteticismo actual, su evidente y quizá escasa justificación humana, pero la única de que dispone, que da lugar a un género de pintura de consideraciones puramente plásticas que si para muchos es despreciable, es terriblemente universal, abrumadoramente colectivo, y desde luego el único que aporta nuestra época. (se muere uno de risa al pensar que no han sido argumentos nihilistas, ni angustias de postguerras, ni la literatura del “cansancio” los ingredientes que hacen brotar el arte no figurativo, sino un terrible afán de desquitarse de todo eso, de negarlo, de querer vivir bien, quizá de un idealismo, de desear a su vez la obra bien hecha, un hedonismo de la perfección que de día en día es más patente en los artistas mejor dotados.

“Cuando el artista no gesticula hacia fuera, busca irremisiblemente la ordenación interior de su mundo”. Zóbel es de la fauna que se preocupa aún por la dirección de una línea, por el espacio que sobra arriba o abajo, por la tensión de unas formas, en fin, por desear a sus obras el mismo ajuste matemático que se exige a la clave de una bóveda en arquitectura.

Y, sin embargo, aquí entra en juego otro factor de Zóbel claramente visible: su madurez, que le permite hacer los dibujos de un “papirotazo”, como jugando, conservando con esto toda la frescura de trazo de la primera intención, aunque se trate de viejos temas que va depurando poco a poco. Prefiere repetir, a insistir y modificar.

En este conjunto de dibujos de Zóbel están comprendidas varias facetas suyas. Dibujos del natural muy decantados, que parecen dibujos abstractos, dibujos propiamente abstractos, interpretaciones libres de algunos cuadros de museo, que difícilmente recuerdan los originales si no fuera por los avisos del autor, etc. No he tratado de analizar estos dibujos uno por uno, porque considero ridículas estas descripciones topográficas de la obra de arte, que se atienen a su epidermis y olvidan el meollo, los supuestos que la hacen posible; tampoco me parece decente establecer juicios de valor. ¡Es tan fácil caer en ditirambos amistosos! Es más honrado no querer influir en el lector valiente que ha sido capaz de seguirme hasta aquí y que juzgue lo que quiera. Yo sólo me he limitado a situar e identificar a un pintor llamado Fernando Zóbel y sospecho que, a pesar de mi esfuerzo, no lo he conseguido.